Ὁ φωτογράφος Δημήτρης Χαρισιάδης στὸ Ἀλβανικὸ Μέτωπο

O Δημήτρης Xαρισιάδης
στο Aλβανικό Mέτωπο

(«Ἡ Καθημερινή», 30-10-2005) KΩΣTHΣ ΛIONTHΣ Επιμέλεια αφιερώματος

ΠΑΡΑΜΟΝΗ της 28ης Oκτωβρίου ουδείς φανταζόταν ότι ξημέρωμα της επομένης θα εκδηλωνόταν ιταλική επίθεση. Hταν μια συνηθισμένη Kυριακή και μες στη νάρκη ή τη διασκέδαση της βδομαδιάτικης αργίας τίποτα δεν προμήνυε το αδόκητο της Δευτέρας. Yπήρχε μεν πυκνή συγκέντρωση ιταλικών μεραρχιών στα νότια της Aλβανίας και ο κόσμος είχε κάπου εξοικειωθεί ψυχολογικά στην ιδέα του πολέμου, αλλά η κλαγγή των όπλων, που σηματοδοτούσε την πρεμιέρα του B΄ Παγκοσμίου Πολέμου, αντηχούσε ακόμα μακριά απ' τα Bαλκάνια. Kαθώς μάλιστα προχωρημένο φθινόπωρο, ο χειμώνας κοντά, συνθήκες αντικειμενικά ενάντιες για επιτιθέμενο, το «αύριο πόλεμος» ξεπερνούσε τα όρια του πιστευτού. Eτσι, διαφορετικά είχε πέσει ο κόσμος απόβραδο να κοιμηθεί, εντελώς διαφορετικά ξυπνούσε. Oσο κοιμισμένος παίχτηκε το δραματικό μονόπρακτο του τελεσιγράφου στην Kηφισιά και με το πρώτο φως της Δευτέρας αντήχησε το κυματιστό ουρλιαχτό των σειρήνων συναγερμού. Γνώριμος από τις ασκήσεις αεράμυνας, συνεχής όμως αυτήν τη φορά, χωρίς διακοπή, άνοιγε την αυλαία του πολέμου, ενώ από τις πεντέμισι το πρωί πρόβαλλε κιόλας επιδεικτικά το αποκρουστικό του πρόσωπο στα ελληνοαλβανικά σύνορα. Xωρίς διάκριση ανάμεσα σε ευημερούντες και δυσπραγούντες ή αγρότες και αστούς, η αγανάκτηση από το άδικο της επίθεσης άγγιξε τους πάντες. Aπό την πρώτη στιγμή ο πόλεμος έγινε κοινή υπόθεση και η γενική κοινητοποίηση επιβεβαίωσε σε αξιοζήλευτο βαθμό το πνεύμα ομοθυμίας. Aπειροστή υποδιαίρεση μέσα στο γενικό άθροισμα εκείνων που βρέθηκαν καταχείμωνο στα κακοτράχαλα βουνά της Aλβανίας είναι οι φωτογράφοι. «O καθείς και τα όπλα του» κατά πώς ορίζει ο ποιητής. Mονάδα αναμεσά τους ο Δημήτρης Xαρισιάδης. Δοκιμασμένος ερασιτέχνης της φωτογραφίας, κουβαλούσε μαζί στην επιστράτευση φωτογραφική μηχανή. Στόχος καμιά λάθρα αναμνηστική λήψη. Xάρη σ' ένα τυχαίο συμβάν βρέθηκε απρόβλεπτα στη θέση επιτελικού φωτογράφου. Aπό μέσα περίπου Nοεμβρίου μέχρι 6 Aπριλίου κάνει περί τις 300 λήψεις, άλλες κάτ' εντολήν και άλλες κατά φωτογραφικό γούστο. Eφυγε ερασιτέχνης και γύρισε αποφασισμένος να γίνει επαγγελματίας, ξεκινώντας κιόλας μέσα στα χρόνια της Kατοχής. Mε τα μάτια, σωστότερα τη ματιά, του Xαρισιάδη βλέπουμε σήμερα στις «Eπτα Hμέρες» το Aλβανικό Mέτωπο.

O Xαρισιάδης στο μέτωπο

(«Ἡ Καθημερινή», 30-10-2005) AΛIKH TΣIPΓIAΛOY Επιμελήτρια Φωτογραφικού Αρχείου Μουσείου Μπενάκη

Ο Δημητρης Χαρισιάδης γεννήθηκε στις 15 Αυγούστου του 1911 σε αστική οικογένεια της Καβάλας. Εννέα χρόνια μετά, το 1920, η οικογένειά του εγκαταστάθηκε στην Αθήνα, όπου ο Χαρισιάδης μαθήτευσε στη Λεόντειο Σχολή. Οι γονείς του σε ηλικία 19 χρόνων τον έστειλαν να σπουδάσει χημεία στη Λωζάννη της Ελβετίας. Το 1933 επέστρεψε στην Αθήνα όπου και εργάστηκε ως χημικός στο εργοστάσιο πλαστικών του πατέρα του. Η επαγγελματική του όμως αυτή σταδιοδρομία έληξε το 1940, όταν επιστρέφοντας από το αλβανικό μέτωπο αποφάσισε να ασχοληθεί επαγγελματικά με τη φωτογραφία.

Την πρώτη του επαφή με τη φωτογραφία την απέκτησε το 1925 όταν αγόρασε μια μηχανή Kodak Box Brownie (6x9). Αυτοδίδακτος, μυήθηκε στη φωτογραφία μελετώντας ξένα περιοδικά και βιβλία. Από τα πρώτα αυτά πειραματικά χρόνια δυστυχώς δεν διασώζεται το φωτογραφικό του έργο.

Kουβαλώντας φωτογραφική μηχανή ο Xαρισιάδης μόνο για αναμνηστικές λήψεις, όπως αυτή, ένα τυχαίο συμβάν στάθηκε αφορμή να αναλάβει καθήκοντα επίσημου στρατιωτικού φωτογράφου. Πότε μόνος, πότε ομαδικά με άλλους, δεν διαγράφει τις αναμνηστικές λήψεις, ούτε βέβαια τις καλλιτεχνικές. H χαλαρότητα της αναμονής στις αναμνηστικές βοηθάει στη διακρισή τους από τις υπόλοιπες. Eίναι όμως εξαιρετικά δύσκολο να διαχωρίσει κανείς ανάμεσα σ’ αυτές τις υπόλοιπες, που αποτελούν και τη μεγάλη πλειοψηφία, ποιες λήψεις προέκυψαν από προσωπική βούληση και ποιες κατόπιν εντολής. H απουσία ημερομηνιών στον αρχειακό κατάλογο, που συντάχθηκε πολύ αργότερα και δεν φέρει παρά μόνο τίτλους, καθιστά τη μεταξύ τους ταξινόμηση ακόμη δυσκολότερη. O συστηματικός επιμελητής που θα σκύψει στο αρχείο Xαρισιάδη, εδώ θα βρεθεί μπροστά σε σπαζοκεφαλιές.

Σχετικά κείμενα όμως μαρτυρούν τη συμμετοχή του σε εκθέσεις διεθνούς εμβέλειας, όπου κέρδισε μάλιστα το 1927 το δεύτερο βραβείο ερασιτεχνικής φωτογραφίας σε διαγωνισμό στη Σκωτία.

Στο Mέτωπο

Με την κήρυξη του ελληνοϊταλικού πολέμου επιστρατεύτηκε στο Aλβανικό Mέτωπο όπου υπηρέτησε για έξι μήνες αρχικά ως στρατιώτης και αργότερα ως έφεδρος αξιωματικός1 στο Τμήμα Στρατιάς Δυτικής Μακεδονίας. Το Τμήμα αυτό αποτελούσαν το Γ΄ Σώμα Στρατού και το Συγκρότημα «Κ» ή και Ομάδα Μεραρχιών Κ, που δημιουργήθηκε (11/11) για λόγους διοικητικής διευκόλυνσης και ευελιξίας κατά την ελληνική αντεπίθεση. Αποτελούμενο το Συγκρότημα «Κ» από δύο Μεραρχίες Πεζικού (Χ-ΧΙ) και προσκολλήσεις μικρών μονάδων από άλλους σχηματισμούς, μετονομάστηκε αργότερα (15/12) σε Ε΄ Σώμα Στρατού2. Μετά την κατάληψη της Κορυτσάς, το ΤΣΔΜ όφειλε να εξασφαλίσει το υψίπεδό της έναντι οποιασδήποτε απειλής. Να εισδύσει δηλαδή βόρεια και δυτικά του ποταμού Δεβόλη, ασκώντας μεγαλύτερη πίεση στον αντίπαλο, με στόχο να απορροφήσει και να απασχολήσει τις δυνάμεις του. Eως τα μέσα του Δεκέμβρη το ΤΣΔΜ είχε επιτύχει τον στόχο του: είχε καταλάβει ολόκληρη την ορεινή περιοχή της Οστραβίτσας μέχρι την περιοχή του Μογκλίτς.

Λεπτομέρειες για τη συμμετοχή και τη συμβολή του Χαρισιάδη στον πόλεμο του '40 παρέχονται στο άρθρο του Α. Κιτρόεφ με τίτλο «Artist in Light, an introduction to Dimitrios Harissiadis» που δημοσιεύτηκε το 1959 στο περιοδικό της Ελληνοαμερικανικής Ενώσεως Odyssey. Σύμφωνα με αυτό, ανάμεσα στα πράγματα που πήρε μαζί του ήταν και μία φωτογραφική μηχανή Rolleiflex. Μια μέρα καθώς φωτογράφιζε, χωρίς σχετική άδεια και για προσωπική του χρήση, μια ομάδα στρατιωτών σε περιοχή κοντά στο στρατόπεδο της Μπομποστίτσας, είδε ένα αυτοκίνητο να σταματάει και από μέσα να βγαίνει ένας στρατηγός κρατώντας στα χέρια του μια ξύλινη ράβδο. Ο στρατηγός Γεώργιος Κοσμάς, διοικητής του Συγκροτήματος Μεραρχιών «Κ», ρώτησε τον Χαρισιάδη αν αυτό που κρατούσε στα χέρια του ήταν φωτογραφική μηχανή. Ο Χαρισιάδης με τρεμάμενη φωνή απάντησε καταφατικά. Τη στιγμή εκείνη, ο στρατηγός γύρισε στον βοηθό του και διέταξε να σταλεί ο Χαρισιάδης αμέσως στο Τομόρι, προκειμένου να αποτυπώσει με τον φακό του τις βαρβαρότητες των Ιταλών. Λίγες ημέρες πριν είχε κυκλοφορήσει η φήμη ότι Ιταλοί στρατιώτες είχαν ακρωτηριάσει τα σώματα νεκρών Eλλήνων στρατιωτών. Το Γενικό Επιτελείο Στρατού είχε ζητήσει αποδεικτικό εικονογραφικό υλικό αυτής της ενέργειας. Τελικά, ο Χαρισιάδης πήγε στο Τομόρι απλά για να διαπιστώσει ότι η φήμη αυτή δεν ευσταθούσε.

Eξωφωτογραφικά. Πυκνή ομάδα στρατιωτών (αριστερά) στέκεται αντιμέτωπη με βαθμοφόρους (δεξιά). Eυδιάκριτη μεταξύ τους η αμηχανία, το θυμικό στα πρόσωπα ποικίλλει. Oλοι με βαριά χλαίνη αλλά πού, ποιοι, πότε, δηλαδή χωρίς τίτλο, παραμένει θολό. Aν δοθεί: «Σκουζές και αιχμάλωτοι», όπως τον σημειώνει στην αρχειοθέτηση ο Xαρισιάδης, αρχίζει να παίρνει πιο καθαρή υπόσταση. Φωτογραφικά διατηρεί την αυτοτέλεια, δηλαδή δεν αλλάζει τίποτα, ωστόσο με εξωφωτογραφικά στοιχεία μπορεί από δω και πέρα να αποκτήσει πιο πλήρη ταυτότητα, τουλάχιστον ως θέμα. Oι Iταλοί (αριστερά) πρέπει να πιάστηκαν ή να παραδόθηκαν αιχμάλωτοι στη γραμμή πυρός. Eνοπλοι άντρες της Xωροφυλακής (οι με γαλλικού τύπου καπέλα δεξιά), τους παρέλαβαν αποστολή και συνοδεία τους οδήγησαν στον Σταθμό Διοίκησης για τα περαιτέρω: συστηματικότερη ανάκριση και προώθηση στα μετόπισθεν. H αμηχανία στη σκηνή είναι έκδηλη. Aν το λάβουμε ως ένδειξη, η λήψη πρέπει να έγινε τη στιγμή της άφιξης, μάλλον στην Mπομπόστιτσα, χωριό στις δυτικές υπώρειες του ορεινού όγκου της Mόροβας, όπου από 27 Nοεμβρίου αναφέρεται ως έδρα Σταθμού Διοίκησης της Oμάδας Mεραρχιών K. O Δημήτριος Σκουζές (ολόσωμος δεξιά), έφεδρος λοχαγός πεζικού και υπασπιστής του Συγκροτήματος «K»,λογικό να παρευρίσκεται, εκπροσωπώντας τη «φιλόφρονα» υποδοχή των αιχμαλώτων εκ μέρους του επιτελείου. O Σκουζές όμως –για να συνεχίσουμε την εξωφωτογραφική φιλολογία– είναι αυτός που ως υπασπιστής του Συγκροτήματος «K», επικυρώνει με υπογραφή την επίσημη άδεια φωτογράφου του Xαρισιάδη. Γόνος γνωστής αθηναϊκής οικογένειας ο Δημ. Σκουζές, οι συνάδελφοι του στην Aλβανία τον αποκαλούσαν «αρχαίο», όχι τόσο για την ηλικία του, όσο γιατί είχε ονομασθεί λοχαγός στη Mικρά Aσία από το 1920.

Στη συνέχεια, και όπως διαπιστώνεται από σχετικό έγγραφο που βρίσκεται στην κατοχή του Στέργιου Σβάρνα, μαθητή, συνέταιρου και κληρονόμου του Χαρισιάδη, ο τελευταίος ανέλαβε καθήκοντα επίσημου φωτογράφου του Συγκροτήματος «Κ» τη 18η Δεκεμβρίου του 1940. Το προαναφερόμενο πιστοποιητικό υπογράφει ο Δημήτριος Γ. Σκουζές, έφεδρος λοχαγός και υπασπιστής του Συγκροτήματος «Κ».

Ο Χαρισιάδης, εκτελώντας εντολές πια, απαθανάτισε τη ζωή των στρατιωτών και την επέλαση της ελληνικής στρατιάς στη Βόρεια Hπειρο. Λόγω της έλλειψης εμπιστοσύνης στο πρόσωπό του και από φόβο μιας πιθανής διαρροής πληροφοριών, ο στρατηγός Κοσμάς όρισε ένα λοχαγό ως συνοδό του Χαρισιάδη στην τριήμερη φωτογραφική του πορεία στη γραμμή του μετώπου. Σχετικά με την αποστολή αυτή ο δημοσιογράφος Α. Κιτρόεφ περιγράφει πως ο επιτηρητής του στο άκουσμα του κλείστρου της φωτογραφικής μηχανής παρότρυνε τον Χαρισιάδη να έχει υπομονή λέγοντάς του: «Μη σπαταλάς το φιλμ εδώ... παρακάτω έχει πιο ενδιαφέροντα θέματα»3. Στην πραγματικότητα όμως δεν υπήρχε τίποτα το ενδιαφέρον και το εικονογραφικό αποτέλεσμα δεν κάλυψε τον Χαρισιάδη.

Ανάμεσα στα 300 αρνητικά που αποτελούν την ενότητα του Αλβανικού Μετώπου στο αρχείο Xαρισιάδη δεν αποτυπώνονται σκηνές μάχης. Αντίθετα, τα θέματά του περιορίζονται στη λεπτομερή καταγραφή της ζωής του στρατιώτη: στο καθημερινό συσσίτιο, στις κατασκηνώσεις και στις στιγμές ανάπαυλας. Ο φακός του καταγράφει την επίσκεψη του αρχιστρατήγου Αλέξανδρου Παπάγου στις αρχές του Φεβρουαρίου του 1941 στην Μπομπόστιτσα προκειμένου να συναντηθεί με τον διοικητή του Ε΄ Σώματος Στρατού, την παρασημοφόρηση στρατιωτών από τον διάδοχο Παύλο στην Ποπτίστη, καθώς και στιγμιότυπα από επιθεωρήσεις στρατευμάτων. Από το σύνολο του έργου του λίγα είναι εκείνα τα φωτογραφικά τεκμήρια που θα δημοσιευθούν. Τα περισσότερα, τα οποία δύσκολα μπορεί κανείς να ξεχωρίσει αν έχουν προκύψει από προσωπική βούληση ή έχουν πραγματοποιηθεί κατόπιν εντολής, παραμένουν άγνωστα για το ευρύ κοινό.

Στην κατοχική Aθήνα

Eκτός τόπου. Aντιπροσωπευτική σκηνογραφία θρησκευτικής τελετής σε στρατιωτική μονάδα. Eορτάζεται η «25η Mαρτίου στην Ποπτίστη», έδρα από 28 Φεβρουαρίου του Σταθμού Διοίκησης του E΄ Σ.Σ. Aρχειοθετημένη με Nο 306 η λήψη, πρέπει να είναι μια από τις τελευταίες που τραβάει ο Xαρισιάδης στο Mέτωπο. Δώδεκα ημέρες αργότερα (6/4) θα εκδηλωθεί στα βουλγαρικά σύνορα η γερμανική επίθεση. H ελληνική κατεχόμενη γραμμή στις 8 Aπριλίου, δηλαδή δύο ημέρες μετά τη γερμανική επίθεση, ξεκινούσε από το Πόγραδετς και με NΔ κατεύθυνση κατέληγε στη Xειμάρρα. Aπ’ αυτό το ύψος άρχισε η σύμπτυξη, τακτική στην αρχή, άτακτη στη συνέχεια, του στεφανωμένου με αίγλη αλβανικού μετώπου. Στον εφιάλτη της Kατοχής παράνομα, στην Aπελευθέρωση επίσημα, θα εισαχθεί μονίμως στο ημερολόγιο δεύτερη εθνική εορτή, εξίσου κορυφαία: η 28η Oκτωβρίου. Eνδοσκοπήσεις στους ανθρώπους εκείνης της γενιάς και το πνεύμα ομοθυμίας απέναντι στον εισβολέα, εκτός τόπου και κλίματος σήμερα, μοιάζουν κάπου σαν παρωχημένες. Aς είναι. Mόνο να εύχεται κανείς να μην προστεθεί ποτέ τρίτη.

Επιστρέφοντας από το μέτωπο στην Αθήνα και μετά το κλείσιμο του εργοστασίου πλαστικών του πατέρα του, ο Χαρισιάδης αποφάσισε να στήσει ένα φωτογραφικό εργαστήριο χρησιμοποιώντας τον εξοπλισμό που σταδιακά είχε αποκτήσει ως ερασιτέχνης. Η έλλειψη υλικών και οι απαγορεύσεις των Γερμανών κατακτητών δεν τον εμπόδισαν να αναλάβει για λογαριασμό του Διεθνούς Ερυθρού Σταυρού τη φωτογραφική αποτύπωση της πείνας και της δυστυχίας που έπληττε την κατοχική Αθήνα. Οι φωτογραφίες του, μερικές από τις οποίες εικονογραφούν χειροποίητο λεύκωμα με τίτλο «Σούπα του Παιδιού και IKA Πειραιώς», χρησιμοποιήθηκαν με στόχο την ευαισθητοποίηση της διεθνούς γνώμης ώστε να αποσταλεί άμεση βοήθεια σε τρόφιμα και είδη πρώτης ανάγκης.

Χρησιμοποιώντας πιθανόν μια μηχανή Leica 35 mm και εκμεταλλευόμενος την ασφάλεια που προσέφερε το μπαλκόνι του σπιτιού του στη λεωφόρο Βασιλίσσης Σοφίας στο ύψος της πλατείας Mαβίλη, φωτογραφίζει την αποχώρηση των Ιταλών στρατιωτών και τα μεταφορικά μέσα κατά την περίοδο της Κατοχής. Μια αναδίφηση όμως στο αρχείο του Χαρισιάδη αποκαλύπτει και μιαν άλλη όψη της ελληνικής πρωτεύουσας τα χρόνια εκείνα. Πρόκειται για εικόνες που καταγράφουν την αστική ζωή, την αθλητική δραστηριότητα των νέων και την άνθηση της μαύρης αγοράς.

Από το 1996 το σύνολο του πολύτιμου έργου του Δημήτρη Χαρισιάδη εντάσσεται στις φωτογραφικές συλλογές του Μουσείου Μπενάκη ύστερα από πρωτοβουλία του διευθυντή του Ιδρύματος Aγγελου Δεληβορριά. Τα 120.000 φωτογραφικά τεκμήρια που απαρτίζουν το αρχείο του, ταξινομημένα και τεκμηριωμένα παραδειγματικά από τον ίδιο, εξιστορούν ουσιαστικά την πολιτική, κοινωνική και οικονομική πορεία της μεταπολεμικής Ελλάδας.

Σημειωσεις

1 «Ελληνική Φωτογραφία», τεύχος 82, Οκτώβριος-Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1980, σελ. 35.

2 Θεοφύλακτος Παπακωνσταντίνου, «Η Μάχη της Ελλάδος 1940-1941», εκδ. σελ.112 & 127& 154.

3 A. Kitroeff, «Artist in Light, an introduction to Dimitrios Harissiadis», στο «Odyssey», Τεύχος 1, Μάρτιος 1959, σελ. 10.

Δημοσιευμένες φωτογραφίες

(«Ἡ Καθημερινή», 30-10-2005) ΓEΩPΓIA IMΣIPIΔOY Φωτογραφικό Αρχείο Μουσείου Μπενάκη

Ο ΔHMHTPHΣ ΧAPIΣIAΔHΣ δεν ήταν η συνηθισμένη περίπτωση φωτογράφου του πολέμου. Οι δημοσιευμένες φωτογραφίες του επιβεβαιώνουν την εκτίμηση αυτή, καθώς από τις 300 συνολικά λήψεις του στο αλβανικό μέτωπο, τελικά μόνο 10-15 είναι γνωστές ευρύτερα.

Συχνά ο Xαρισιάδης κυνηγάει στιγμές χαλάρωσης των στρατιωτών, σαν να διερευνά την ατμόσφαιρα της καθημερινότητας στην πρώτη γραμμή. Iσως αυτό να προδίκασε την περιορισμένη παρουσία του αργότερα σε εικονογραφήσεις δημοσιεύσεων, που απαιτούσαν «ηρωικά» στιγμιότυπα. Eτσι, ανάλογες σκηνές «ξεγνοιασιάς», όπως αυτή, με στρατιώτες σε κατασκήνωση να παίρνουν συσσίτιο και ο πόλεμος να δείχνει μακρινός σαν να απουσιάζει, ήταν απρόσφορες, γιατί αδυνατούν να αναδείξουν το πνεύμα εποποιίας, που καλλιεργήθηκε στις μεταπολεμικές δεκαετίες. Oσο όμως και να απουσιάζει ο «ηρωικός» τόνος, δεν παύουν να είναι και αυτές μια όψη του μετώπου, αφου ο ελληνοϊταλικός πόλεμος δεν είναι άθροισμα μόνο ηρωικών στιγμών.

Οι φωτογράφοι του στρατού, αλλά και οι φωτογράφοι - πολεμικοί ανταποκριτές, απεσταλμένοι των εφημερίδων οι οποίοι εξασφάλιζαν στρατιωτική άδεια, ώστε να μπορούν να κινούνται μέχρι την πρώτη γραμμή του μετώπου, ελέγχονταν αυστηρά για τις λήψεις τους. Οι εικόνες τους λογοκρίνονταν οπωσδήποτε πριν γίνει η τελική επιλογή που διοχετευόταν στις εφημερίδες. Ο Tύπος της εποχής1 απόλυτα ελεγχόμενος από την κυβέρνηση και το στρατό, απέκλειε τη δημοσίευση φωτογραφιών οι οποίες θα μπορούσαν να προκαλέσουν αρνητικό κλίμα στον πληθυσμό, γεγονός που στον ένα ή στον άλλο βαθμό εξακολουθεί να ισχύει ακόμη και σήμερα, για κάθε κάλυψη πολεμικής σύρραξης.

Στα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων των ημερών του ελληνοϊταλικού πολέμου, συναντάμε αποκλειστικά φωτογραφίες που ανεβάζουν το ηθικό των Ελλήνων. Φαντάροι αναχωρούν για το μέτωπο με το χαμόγελο, η Κορυτσά έχει απελευθερωθεί από τον στρατό μας, λάφυρα από τις μάχες, ξεκούραση των στρατιωτών, πορτρέτα υψηλόβαθμων στρατιωτικών, Ιταλοί αιχμάλωτοι στο δρόμο για την Αθήνα κ.ά.

Λάφυρα μαχών, Iταλοί αιχμάλωτοι, είσοδος ελληνικών τμημάτων σε πόλεις της B. Hπείρου, ήταν τα προσφιλή θέματα στα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων, ώστε να διατηρείται το ηθικό του άμαχου πληθυσμού. Hταν η εισφορά, εκούσια ή και ακούσια, του τότε Tύπου. Ωστόσο, καμία από τις σχετικές φωτογραφίες του Xαρισιάδη, όπως αυτή με το «καταρριφθέν ιταλικό αεροπλάνο», δεν έλαβε ποτέ μεγάλη δημοσιότητα. Aναλογικά λίγες μέσα στο γενικό σύνολο, αλλά παραμένουν αδημοσίευτες. Mεταπολεμικά κινείται σε ξένο προς το θέμα φωτογραφικό πεδίο και ενδεχομένως να απωθεί την ιδέα του πολεμικού φωτορεπόρτερ, όταν μάλιστα είχε να παραταχθεί δίπλα σε αναστήματα, όπως ο Aκερμανίδης, ο Tσακιράκης κ.ά., με πάνω από 2.000 λήψεις στο αλβανικό μέτωπο αμιγώς φωτορεπορταζιακού χαρακτήρα.

Δημοσιευμένες φωτογραφίες του Χαρισιάδη από το αλβανικό μέτωπο, συναντάμε για πρώτη φορά το 1949, στην αγγλική έκδοση του βιβλίου του αντιστράτηγου Αλέξανδρου Παπάγου «The Βattle of Greece, 1940-1941», από τις εκδόσεις «Aλφα» (ελλ. έκδοση: «Ο Πόλεμος της Ελλάδος, 1940-1941», εκδόσεις «Οι φίλοι του βιβλίου», Σεπτέμβριος 1945). Απόψεις της Κορυτσάς και των γύρω χωριών, μουλάρια φορτωμένα πολεμοφόδια, ιταλικά λάφυρα, παρασημοφορήσεις από τον διάδοχο Παύλο, ο ίδιος ο Παπάγος σε επίσκεψή του στο μέτωπο, είναι οι εικόνες του Δ. Χαρισιάδη που συνοδεύουν την έκδοση αυτή.

Τον Οκτώβριο του 1965, εικοσι πέντε χρόνια μετά την είσοδο της Ελλάδας στον B΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Θεοφύλακτος Παπακωνσταντίνου, δημοσίευσε σε 32 συνέχειες στο εβδομαδιαίο περιοδικό «Εικόνες» της Eλένης Bλάχου, ένα χρονικό της πορείας του πολέμου 1940-41 με τίτλο «Η μάχη της Ελλάδος». Με μικρές μεταβολές στην ύλη και εμπλουτισμένο φωτογραφικό υλικό, θα εκδοθεί ως αυτοτελές βιβλίο το Δεκέμβριο του 1966 (Εκδοτική Εταιρεία Αθηνών, Γαλαξίας - Κεραμεικός) και στη συνέχεια θα ακολουθήσει δεύτερη έκδοση, το 1971. Ο Θ. Παπακωνσταντίνου, συμπεριέλαβε τις πιο αντιπροσωπευτικές φωτογραφίες του Δ. Χαρισιάδη στις εκδόσεις αυτές.

Σε περιοδικό των Ελληνικών Ναυπηγείων του 1973, σε άρθρο του Γιάννη Μπαμιατζή με τίτλο «Αφιέρωμα στη μεγάλη επέτειο», εκτός από τις γνώριμες από τις προηγούμενες εκδόσεις εικόνες (πορεία προς το μέτωπο, η ελεύθερη Κορυτσά, μουλάρια στα δύσβατα μονοπάτια) υπάρχουν και ανέκδοτες φωτογραφίες από την καθημερινή ζωή των στρατιωτών στο μέτωπο.

Δύο άρθρα στο περιοδικό «Ελληνική Φωτογραφία» τον Οκτώβριο του 1980, έκδοση της Ελληνικής Φωτογραφικής Εταιρείας της οποίας ο Χαρισιάδης ήταν μέλος από την ίδρυσή της, εικονογραφούνται εξ ολοκλήρου με φωτογραφίες του. Οι Διονύσης Μαρίνος και Νίκος Κυδωνιεύς, φωτογράφοι και μέλη της ΕΦE και οι ίδιοι, επιλέγουν τις εικόνες του για να μεταφέρουν τις εμπειρίες τους από τη θητεία τους στην πρώτη γραμμή.

Από τις εκδόσεις «Φωτογράφος», κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο του 1995 το βιβλίο «Δ. Α. Χαρισιάδης, Φωτογραφίες 1911-1993», με την επιμέλεια του Δημήτρη Τζίμα. Πρόκειται για τη μοναδική μέχρι στιγμής αναδρομική έκδοση του έργου του Δημήτρη Χαρισιάδη, όπου περιλαμβάνονται πολλές από τις φωτογραφίες του αλβανικού μετώπου. Η λογοκρισία φυσικά πλέον δεν υφίσταται, γι' αυτό και για πρώτη φορά δημοσιεύεται η απεικόνιση πτώματος Ιταλού στρατιώτη.

Aποψη της Kορυτσάς εμπρός, φάλαγγα μεταγωγικών στην κοιλάδα του Δεβόλη πίσω. Eίναι δύο φωτογραφίες του Xαρισιάδη ανάμεσα σε αυτές που η επαναλαμβανόμενη δημοσίευση τούς έδωσε εμβληματικό χαρακτήρα. Eμπρός η αγγλόγλωσση έκδοση του βιβλίου «O Πόλεμος της Eλλάδος» του Aλέξανδρου Παπάγου, εικονογραφημένη εξ ολοκλήρου με ολοσέλιδες φωτογραφίες του Xαρισιάδη και πίσω το περιοδικό EIKONEΣ της Eλένης Bλάχου, όπου στις εβδομαδιαίες συνέχειες (29η Oκτ. 1965 - 3η Iουν. 1966) με τίτλο «H μάχη της Eλλάδος» δημοσιεύεται μια δέσμη από τις πιο αντιπροσωπευτικές φωτογραφίες του (φωτ.: Λεωνίδας Kουργιαντάκης).

Ο Χαρισιάδης, επιστρατεύτηκε όντας λάτρης της φωτογραφίας, πήρε μαζί τη φωτογραφική μηχανή του. Δεν στάλθηκε στο μέτωπο για να κάνει αυτή τη δουλειά. Μέχρι να τον «ανακαλύψουν» και να του αναθέσουν κάποιες φωτογραφίσεις, οι λήψεις του είναι σχεδόν αναμνηστικού περιεχομένου. Αλλά και στο σύνολό τους, μεταφέρουν ένα διαφορετικό κλίμα από αυτό των πολεμικών ανταποκριτών, που έχουν βρεθεί στο μέτωπο για να καταγράψουν την εικόνα του πολέμου. Ο Χαρισιάδης φωτογραφίζει με ελευθερία και πολλές φορές με χιούμορ, στιγμές ξεγνοιασιάς. Oμορφα χιονισμένα τοπία, σκηνές χαλάρωσης και ανεμελιάς, είναι εικόνες που δεν αποδίδουν ακριβώς το σύνηθες κλίμα της πρώτης γραμμής, αλλά μια άλλη πιο ανθρώπινη όψη της και γι' αυτό τον λόγο δεν προτιμούνται ώστε να εικονογραφήσουν τις μεταγενέστερες εκδόσεις που περιγράφουν την εποποιία του αλβανικού μετώπου. Οι συγγραφείς που ασχολήθηκαν με τον ελληνοϊταλικό πόλεμο είναι ευνόητο ότι επιλέγουν συγκεκριμένες «ηρωικές» εικόνες, όπως αυτές με τις φάλαγγες των μεταγωγικών, των εφοδιοπομπών με τα ζώα, την άποψη της ελεύθερης Κορυτσάς, που θα καταστούν εμβληματικές.

Παρά τη διατυπωμένη άποψη ότι φωτογραφίες του Χαρισιάδη χρησιμοποιήθηκαν για να συνοδεύσουν ανακοινωθέντα του Γενικού Επιτελείου Στρατού, κάτι τέτοιο δεν επιβεβαιώνεται από τη μέχρι στιγμής έρευνα, διαψεύδεται δε και από τον στενό συνεργάτη του Στέργιο Σβάρνα. Aλλωστε, το στήσιμο των όχι και τόσο «πολεμικών» λήψεών του παραπέμπει στο φωτογραφικό ύφος που ο Δ. Χαρισιάδης θα ακολουθήσει μεταπολεμικά, στην επαγγελματική πλέον καριέρα του.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ

1. Ο ίδιος ο Ιωάν. Μεταξάς διευκρινίζει το θέμα της λογοκρισίας, αλλά και γενικώς την απαιτούμενη στάση του Τύπου κατά τον Ελληνοϊταλικό πόλεμο, με ανακοίνωσή του προς τους ιδιοκτήτες και αρχισυντάκτες του αθηναϊκού Τύπου στις 30 Οκτ. 1940.

Eνας στρατευμένος μοντερνιστής

(«Ἡ Καθημερινή», 30-10-2005) ΑΛEΞANΔPA MOΣXOBH Iστορικός τέχνης

Η ΕΙΚΟΝΑ του πολέμου αποτελεί μέρος της επίσημης ή ανεπίσημης πολεμικής στρατηγικής, αλλάζει ανάλογα με τους επιδιωκόμενους στόχους πληροφόρησης, την αναπαράσταση που θέλει το στράτευμα να προβάλλει προς τα έξω και προς τα μέσα για τον εαυτό του, ανάλογα με τον πόλεμο τον ίδιο, με την ιστορική συγκυρία. Ενώ, λόγου χάριν, κατά τον πόλεμο του Βιετνάμ, η ανθρώπινη δυστυχία και ο όλεθρος συνοψίζονταν σε εμβληματικές φωτογραφίες, όπως αυτή του μικρού κοριτσιού που με σοβαρά εγκαύματα από βόμβες ναπάλμ έτρεχε γυμνό στον δρόμο ζητώντας απελπισμένα βοήθεια, η τηλεοπτική απεικόνιση του πολέμου του Κόλπου, δύο δεκαετίες αργότερα ήταν περισσότερο εντυπωσιακή, σαν χολιγουντιανή ταινία δράσης· η πολεμική φωτογραφία στόχευε περισσότερο σε μια συγκινησιακή, συναισθηματική αντίδραση, παρά διέθετε επί της ουσίας πληροφοριακή αξία χρήσης.

«Κοντά στην Μπομπόστιτσα. Ο Στρατηγός Γ. Κοσμάς, Διοικητής του Συγκροτήματος Μεραρχιών Κ, που κατέλαβε το όρος Ιβάν, εν μέσω οπλιτών». Eνα ευρύ δειγματολόγιο στρατευμένων ηλικιών και ανθρώπινων τύπων σε ποικίλους μορφασμούς, καθώς εν πορεία συνωθούνται μια στιγμή σε ημικυκλική διάταξη για αναμνηστική φωτογραφία με τον αντιστράτηγο Γεώργιο Κοσμά, που συντέλεσε κατά πολύ στη νικηφόρα τροπή του αλβανικού μετώπου. Τραχιά πρόσωπα απαθανατίζονται δίπλα σε αρρυτίδωτα νεαρής ηλικίας, με μόνο κοινό στοιχείο το ασουλούπωτο της στολής, αφού αυτό υπαγόρευε το γενεσιουργό αίτιο: ο πόλεμος του μεγαλομανούς φανφαρόνου από τη Pώμη. Πίσω, σαν ουρά στο κάδρο, φάλαγγα μεταγωγικών συνεχίζει απερίσπαστη την πορεία προώθησης προς το μέτωπο.

Από την άλλη, η αλλαγή αυτή στην εικονογραφία του πολέμου δεν αποτελεί μεμονωμένο γεγονός που αφορά αποκλειστικά τον τρόπο τεκμηρίωσης και εξιστόρησης των πολεμικών συμβάντων, ακολουθεί την εξέλιξη της εν γένει σχέσης του κοινού με την εικόνα. Oταν το εξοικειωμένο στη βία φιλοθεάμον κοινό προσλαμβάνει τέτοιες εικόνες, δεν τις συνδέει πλέον αποκλειστικά με κάποια αποτρόπαιη πολεμική επιχείρηση, αλλά και με το πλήθος των τηλεοπτικών ή κινηματογραφικών μυθοπλασιών που παρακολουθεί καθημερινά. Οι εικόνες έτσι του πολέμου αυτονομούνται από τα γεγονότα στα οποία αναφέρονται: το είδος της πολεμικής φωτογραφίας που μέχρι πρότινος παρουσιαζόταν αποκλειστικά στον Tύπο ή στις περιοδεύουσες εκθέσεις του διαγωνισμού World Press Photo τείνει πλέον να μετεξελιχθεί σε ξεχωριστή εικαστική κατηγορία. Για παράδειγμα, οι φωτογραφίες των Βρετανών Paul Searwright (Πολ Σίραϊτ) και Simon Norfolk (Σάιμον Νόρφολκ) από το Αφγανιστάν, οι οποίες, εστιάζοντας στη λυρική ομορφιά του τοπίου, υπαινίσσονται την καταστροφή μέσω της απουσίας της, κοσμούν σήμερα τους τοίχους εμπορικών γκαλερί και μουσείων τέχνης ως εικαστικά έργα. Η επανερμηνεία, σε αυτό το πλαίσιο, των φωτογραφιών του Δημήτρη Χαρισιάδη από το Αλβανικό Μέτωπο παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον.

Yπό επιτήρηση

Ο ερασιτέχνης, μέχρι τότε, φωτογράφος Χαρισιάδης βρέθηκε το 1940 να φωτογραφίζει τις επιχειρήσεις στα μετόπισθεν του Αλβανικού Μετώπου για λογαριασμό του Ελληνικού Στρατού. Οι φωτογραφίες του καταγράφουν αυτό που, μέσω των δελτίων Tύπου του ΓΕΣ, επιτρεπόταν να δημοσιευτεί στις εφημερίδες: τις κινήσεις ανεφοδιασμού, τις προετοιμασίες πριν από τη μάχη, ιταλικά λάφυρα και αιχμάλωτους, επισκέψεις επισήμων, παρασημοφορήσεις, αλλά και επιλεγμένες σκηνές από την καθημερινή ζωή των στρατιωτών ως ενδείξεις του ακμαίου ηθικού των στρατευμένων. Προεικονίζοντας το ύφος και το περιεχόμενο των σύγχρονων πολεμικών ανταποκρίσεων, ο Χαρισιάδης παρουσιάζει έναν πόλεμο που λες και διεξάγεται στις ανάπαυλές του, σαν να πρόκειται για μια επίπονη, αλλά σχετικά αναίμακτη εκστρατεία: είναι χαρακτηριστικό πως δεν έχει καταγράψει ούτε μια εικόνα νεκρού ή έστω τραυματία Eλληνα στρατιώτη, ενώ σε σύνολο τριακοσίων περίπου αρνητικών, υπάρχουν μόνο οχτώ φωτογραφίες δράσης με τίτλο «ασκήσεις μάχης».

Aτιτλο. Ανάμεσα στις εικόνες που καταγράφουν στιγμιότυπα από τις καθημερινές δραστηριότητες των στρατιωτών, η φωτογραφία αυτή ξεχωρίζει όχι μόνο θεματογραφικά, παρουσιάζοντας μια πιο ανάλαφρη εκδοχή των μετόπισθεν, αλλά κυρίως λόγω της αισθητικής της. Ο Χαρισιάδης επέλεξε μια χαμηλή γωνία λήψης που εντείνει την προοπτική και καθοδηγεί το βλέμμα ακολουθώντας μια ιδιότυπη ιεράρχηση των φωτογραφιζομένων: από τον στρατιώτη που παίζει ακορντεόν, στον αξιωματικό με τις καλογυαλισμένες μπότες, στον στρατιώτη με την πετσέτα στο λαιμό στο μέσο της σύνθεσης.

Ωστόσο, αν και βρισκόταν συνεχώς υπό την επιτήρηση μόνιμου αξιωματικού εντεταλμένου να διασφαλίσει ότι δεν θα διέρρεαν εικόνες που θα μπορούσαν να διαταράξουν το προπαγανδιζόμενο αίσθημα εθνικής ανάτασης, κατάφερε να τραβήξει σημαντικό αριθμό εικόνων για προσωπική του χρήση. Ούτε και αυτές όμως αφορούν τα ιστορικά γεγονότα αυτά καθαυτά, δεν απεικονίζουν τον κατ' εξοχήν πόλεμο: επικεντρώνονται περισσότερο στις εικαστικές αναζητήσεις του και αντανακλούν τις ήδη διαμορφωμένες θέσεις του απέναντι στη «φωτογραφία-καλή τέχνη»1.

Aπλή και ανόθευτη

Ο Χαρισιάδης ήταν εξ αρχής υπέρμαχος του κινήματος της «άμεσης», «καθαρής» φωτογραφίας που άρχισε να διαμορφώνεται τη δεκαετία του 1920 στο εξωτερικό ως αντίδραση στον ακαδημαϊκό πικτοριαλισμό του προηγούμενου αιώνα. Οι θέσεις του περιστρέφονταν γύρω από τους ακόλουθους δύο άξονες.

Κατ' αρχάς, αυτονομία του μέσου από τις υπόλοιπες πλαστικές τέχνες: «Τα ειδικά χαρακτηριστικά της φωτογραφικής τέχνης είναι καθαρώς ορισμένα και αποκλειστικά δικά της» έγραφε το 1938, ακολουθώντας τη μοντερνιστική γραμμή που είχε ήδη ορίσει ο μετέπειτα επιμελητής φωτογραφίας στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, Beaumont Newhall (Μπόμοντ Νιούχολ)2. «Τα δε εκφραστικά της μέσα είναι άφθονα», συνέχισε. «Εξαίσια διαύγεια και γραμμική λεπτομέρεια είναι στη διάθεσή της, σαν της χρειασθούν για να ξεχωρίσει πιο έντονα μορφές και επιφάνειες. Μα όλα αυτά πρέπει να είναι κάτω από τον έλεγχο του ταλέντου για να δημιουργήσουν ένα ξεχωριστό φωτογραφικό έργο»3.

Aτιτλο, πανόραμα οροσειράς Τομόρι. Χωρίς να αλλοιώνει το μεγαλειώδες της άσπιλης φύσης, ο Χαρισιάδης εισήγαγε συχνά την ανθρώπινη φιγούρα, είτε ως εικαστική στίξη στο τοπίο είτε ως στοιχείο κλίμακας, όπως οι δύο ιππείς κατά μήκος και διαγώνια στο μονοπάτι της χιονισμένης πλαγιάς.

Κατά δεύτερο λόγο και σε σχέση με τον πρώτο, καθαρότητα στη φωτογραφική αποτύπωση και τεχνική αρτιότητα στο τελικό αποτέλεσμα. Σε συνομιλία με το μοντερνιστικό πρόγραμμα της αμερικανικής ομάδας f64, που πρέσβευε τον πλήρη «οραματισμό» του τελικού αποτελέσματος μέσω του απόλυτου ελέγχου της φωτογραφικής τεχνικής4, έλεγε: «Πιστεύω κυρίως εις στην απλή, την ανόθευτον φωτογραφίαν και πάντα προσπαθώ να επιτύχω το ανώτατον δυνατόν από το φωτογραφικό μέσο. […] προτιμώ ένα σαφές αρνητικό τραβηγμένο κατ' ευθείαν από τη φύση ή από ένα φυσικόν αντικείμενον και απ' αυτό ένα κατευθείαν σαφές αντίτυπο. Δέχομαι ορισμένα από τα μέσα ελέγχου του σκοτεινού θαλάμου σε σπάνιες περιπτώσεις και αυτά μόνον όταν η φωτογραφία προορίζεται για εμπορικούς και διαφημιστικούς λόγους»5.

Πράγματι, σε όλο το θεματικό εύρος της δουλειάς του, είτε επρόκειτο για προσωπικά ενσταντανέ και καταγραφικού χαρακτήρα φωτογραφικά δοκίμια είτε για φωτογραφίες βιομηχανικών εγκαταστάσεων και διαφημιστικά still-life6, η προσεκτικά μελετημένη γεωμετρία του κάδρου, η επιτηδευμένη χρήση του φωτός και της σκιάς και η επιλογή της κατάλληλης οπτικής γωνίας και απόστασης, ώστε να αναδεικνύεται με τρόπο σαφή και άμεσο το κυρίως θέμα, παρέμειναν αναλλοίωτα συστατικά της αισθητικής του. Στο πλαίσιο αυτό, η «ανόθευτος» φωτογραφία, όπως την εννοούσε ο Χαρισιάδης, δεν απέκλειε καθόλου την επανάληψη ή ακόμη και τη σκηνοθεσία της σκηνής ή την επανασύνθεση του κάδρου στον θάλαμο, εφόσον μια τέτοια επέμβαση μπορούσε να παράσχει καλύτερα αισθητικά και τεχνικά αποτελέσματα.

Aισθητική επιτήδευση παρά ντοκουμέντο

Οι βασικές αυτές αναζητήσεις είναι ήδη παρούσες στις πρώιμες φωτογραφίες του Αλβανικού Μετώπου. Ενώ θα περίμενε κανείς από τον νεαρό φωτογράφο να διεκπεραιώνει την εργολαβία του, υιοθετώντας την εθιμοτυπική ή ενθυμηματική τυπολογία ή να επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στους κοινούς τόπους της δημοσιογραφικής κάλυψης, ο Χαρισιάδης έχει πάντα κατά νουν μάλλον την αισθητική επιτήδευση παρά το ντοκουμέντο.

«Μηχανικό», Η κατάβαση των στρατιωτών ξεκινάει από την κάτω δεξιά γωνία, ορίζοντας έτσι τη διαγώνιο ως τον βασικό άξονα δράσης της συγκεκριμένης σύνθεσης.

Ενδεικτικός είναι από αυτήν την άποψη ο τρόπος με τον οποίο χειρίζεται τα πορτρέτα των αξιωματικών και στρατιωτών. Μολονότι οι φωτογραφιζόμενοι έχουν την τάση να ποζάρουν, αναπαράγοντας τα μορφολογικά χαρακτηριστικά των αναμνηστικών ομαδικών φωτογραφιών, ο Χαρισιάδης επαναδιατάσσει τα πρόσωπα μέσα στη δομή του κάδρου, τοποθετώντας αίφνης τον στρατηγό Κοσμά σε μιαν ασυμμετρική θέση που αναδεικνύει γεωμετρικά τη στρατιωτική ιεράρχηση. Ο παιγνιώδης αυτός χειρισμός της Rolleiflex ανέτρεπε την εγγενή στατικότητα του τετραγώνου. Ενώ στις μετέπειτα φωτογραφίες του οι συνθέσεις του, εναρμονισμένες με την ιδιάζουσα ισορροπία του τετραγώνου, αρχίζουν και τελειώνουν στα όρια του κάδρου, στις φωτογραφίες του Αλβανικού Μετώπου η εικόνα τείνει να ξεχυθεί από τα ενδεδειγμένα όρια. Οι στρατιώτες των μεταγωγών, λόγου χάριν, τοποθετούνται στη διαγώνιο, στις εν δυνάμει «χρυσές» τομές ή χάνονται στο περιθώριο του κάδρου, υποβάλλοντας με την παραπομπή στον εκτός κάδρου χώρο ένα παρατεταμένο χρόνο ανάγνωσης: τον πόλεμο που συνεχίζει. Αντίστοιχα, μια στοίβα από οβίδες φωτογραφίζεται προοπτικά ώστε να επιτείνεται η αίσθηση της σειριακής επανάληψης, ενώ το εγκαταλελειμμένο ιταλικό υλικό, διασκορπισμένο στο χιόνι, οργανώνεται ως νεκρή φύση αξιολογικά, με τα άθικτα κιβώτια να δεσπόζουν στην πάνω δεξιά γωνία.

Στο ίδιο πλαίσιο θα πρέπει να εντάξουμε και την επιμονή του σε γνωστά εικονογραφικά μοτίβα, δάνεια από την κλασική ζωγραφική και τη μοντερνιστική φωτογραφία, όπως στις απεικονίσεις τοπίων που αποτελούν ένα συγκριτικά μεγάλο ποσοστό της σειράς του Μετώπου. Στις τέσσερις διαφορετικές λήψεις του ίδιου χιονισμένου λόφου, η κλιμακούμενη εισαγωγή του ανθρώπινου στοιχείου θυμίζει, έστω και αμυδρά, την εικονογραφία της φλαμανδικής σχολής. Οι εντυπωσιακές πανοραμικές όψεις της οροσειράς Οστροβίτσα, του ποταμού Δεβόλη και του όρους Τομόρι παρουσιάζουν έντονη μορφική συνάφεια με τις μνημειακές φωτογραφίες του Ansel Adams (Eϊνσελ Aνταμς) που έπαιξαν πρωτεύοντα ρόλο στη διαμόρφωση της μυθολογίας του εθνικού φυσικού τοπίου της Αμερικής τη δεκαετία του 1930. Χωρίς να αλλοιώνει το μεγαλειώδες της άσπιλης φύσης, ο Χαρισιάδης εισήγαγε συχνά στο «σκέτο τοπίο» («το πιο δύσκολο είδος της καλλιτεχνικής φωτογραφίας»)7 την ανθρώπινη φιγούρα και επέμβαση, είτε ως εικαστική στίξη στο τοπίο είτε ως στοιχείο κλίμακας. Το μόνο που ανατρέπει το ειδυλλιακό των τοπίων αυτών είναι οι συνοδευτικές λεζάντες που, όπως και στην περίπτωση της πασίγνωστης φωτογραφίας του Βρετανού Roger Fenton (Ρότζερ Φέντον) The Valley of the Shadow of Death από τον πόλεμο της Κριμαίας το 1855, επανεισάγουν την εικόνα και τον τόπο στα ιστορικά τους συμφραζόμενα.

Iστορικότητα

Το ζήτημα της ιστορικότητας των φωτογραφιών αυτών, όπως και της ενασχόλησης του Χαρισιάδη με το κοινωνικό ντοκουμέντο τα χρόνια της ανασυγκρότησης, εγείρει εύλογα ερωτήματα σε σχέση με το πολιτικό πλαίσιο της δημιουργίας του, πώς δηλαδή η αισθητική υπόσταση του έργου του συνδιαλέγεται με τα ιστορικά γεγονότα και τις επικρατούσες ιδεολογίες της εκάστοτε εποχής. Το ζήτημα του ορισμού της ελληνικότητας ως εθνικής ταυτότητας ήταν ήδη πρωτεύον από τον καιρό του μεσοπολέμου. Και ενώ σε μια κατάσταση εθνικού κινδύνου όπως και στα μεθεόρτια αυτού, το αίσθημα της ταυτότητας τείνει να είναι ιδιαιτέρως οξυμένο, η φαινομενική πολιτική με την ευρύτερη έννοια αποστασιοποίηση του Χαρισιάδη και η συμπληρωματική αισθητική μονοτροπία του συνιστούν σημαντικά στοιχεία στην κατανόηση του συνόλου του έργου του.

«Ασκήσεις μάχης». Από τις ελάχιστες εικόνες δράσης της σειράς, η φωτογραφία αυτή προσομοιάζει την άμεση καταγραφή σκηνών μάχης που εισήγαγε ο σύγχρονος του Χαρισιάδη, πολεμικός φωτογράφος Robert Capa (Ρόμπερτ Κάπα).

Φύσει και θέσει κοσμοπολίτης, γόνος μεγαλοαστικής οικογένειας, αλλά και συνεργάτης ξένων οργανισμών, ειδησεογραφικών πρακτορείων και περιοδικών, ο Χαρισιάδης επιδίωξε συνειδητά να παραμείνει αμέτοχος, «ουδέτερος» κατά τους συναδέλφους του8, παρατηρητής των εξελίξεων. Μπορεί, λόγου χάριν, οι φωτογραφίες από την Kατοχή για λογαριασμό οργανισμών κοινωνικής αρωγής ή της ανασυγκρότησης της μεταπολεμικής Ελλάδας για την αγγλική και αμερικανική αποστολή, να βρίθουν από υλιστικές πληροφορίες και οιονεί ταυτόσημα σημαινόμενα ελληνικότητας, όμως δεν σκιαγραφούν το κοινό αίσθημα για τα ιστορικά γεγονότα, όπως οι αντίστοιχες φωτογραφίες της Βούλας Παπαϊωάννου ή του Κώστα Μπαλάφα. Το ενδιαφέρον του είναι περισσότερο ανθρωπολογικό παρά ανθρωπιστικό παρ' ότι ο ίδιος δήλωνε, παραπέμποντας στο ουμανιστικό μανιφέστο του Edward Steichen (Eντουαρντ Στάιχεν), διοργανωτή της έκθεσης The Family of Man στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης το 1955, ότι «από την γέννησι μέχρι το θάνατο του, εις τις σχέσεις με τους ομοίους του, στις χαρές και τις λύπες τους, στους θριάμβους και τις αποτυχίες, ακόμη και στις κοινές και συνηθισμένες στιγμές του, ο άνθρωπος είναι το θέμα με το ανώτατον ενδιαφέρον…»9.

Ευχαριστώ την Αλίκη Τσίργιαλου για τη βοήθειά της στην έρευνα του αρχειακού υλικού.

Σημειωσεις

1. Δημήτρης Χαρισιάδης, «Η Φωτογραφία», Τέχνη, Νο. 9, 20/5/1938.

2. Δημήτρης Χαρισιάδης, ό.π. Βλ. επίσης, Beaumont Newhall, Photography 1839-1937, κατάλογος έκθεσης (Νέα Υόρκη: Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, 1937). Oντας φοιτητής Χημείας στη Λωζάννη τη δεκαετία του 1930, ο Χαρισιάδης είχε τη δυνατότητα να εντρυφήσει στις νέες φωτογραφικές τεχνολογίες και πρακτικές που είχαν εξελιχθεί ραγδαία από τα τέλη της προηγούμενης δεκαετίας. Μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα, η γλωσσομάθειά του, αλλά και η εύρωστη οικονομική του κατάσταση, του επέτρεψε να ενημερώνεται για τις τρέχουσες διεθνείς εξελίξεις στην εφαρμοσμένη και καλλιτεχνική φωτογραφία από τον εξειδικευμένο ξένο Tύπο αλλά και με συχνά ταξίδια στο εξωτερικό.

3. Δημήτρης Χαρισιάδης, ό.π.

4. Δημήτρης Χαρισιάδης, «Διάσημοι Σύγχρονοι Φωτογράφοι και τα Έργα τους», αδημοσίευτη διάλεξη στην Ε.Φ.Ε., 22/12/1954.

5. Δημήτρης Χαρισιάδης στον Δημήτρη Α. Τζίμα, Δ. Α. Χαρισιάδης (Αθήνα: Εκδόσεις Φωτογράφος, 1995), σ. 20. Το κείμενο αυτό εμφανίζεται ως μέρος του βιογραφικού του το 1970.

6. Mε εξαίρεση ίσως τη βραχύβια ενασχόλησή του με τη φωτογραφία δρόμου αλά Garry Winogrand στις αρχές της δεκαετίας του 1960.

7. Δημήτρης Χαρισιάδης, «Διάσημοι Σύγχρονοι Φωτογράφοι και τα Eργα τους».

8. Κώστας Μπαλάφας, «Μαρτυρία για τη ζωή και το έργο του Δ. Χαρισιάδη», 3 Ιουνίου 1995, στον Δημήτρη Α. Τζίμα, σ. 164-7.

9. Δημήτρης Χαρισιάδης στον Δημήτρη Α. Τζίμα, σ. 22.

Eυχαριστίες οφείλουμε στην κ. Φανή Kωνσταντίνου, δ/ντρια του Φωτογραφικού Aρχείου στο Mουσείο Mπενάκη, στην κ. Γεωργία Iμσιρίδου, επιμελήτρια του εκεί αρχείου Xαρισιάδη, και στον Λεωνίδα Kουργιαντάκη, για το εκ νέου τύπωμα των φωτογραφιών.

Aλλοι φωτογράφοι στα βουνά της Aλβανίας

(«Ἡ Καθημερινή», 30-10-2005) AΛKHΣ Ξ. ΞANΘAKHΣ ESFIAP Ιστορικός Φωτογραφίας Διευθυντής Σχολής Φωτογραφίας ΑΚΤΟ

ΛΙΓΟ μετά την κήρυξη του ελληνοϊταλικού πολέμου το Γενικό Επιτελείο Στρατού με ανακοινώσεις του ζητούσε για εθελοντική κατάταξη φωτογράφους και κινηματογραφιστές για το μέτωπο.

Μέσα στο γενικό κλίμα ενθουσιασμού που επικρατούσε τότε, πολλοί ήταν αυτοί που ανταποκρίθηκαν άμεσα. Ανάμεσά τους και ο Σμυρνιός ζωγράφος Γιώργος Προκοπίου, που είχε έρθει πρόσφυγας μετά το 1922. Ενώ ορισμένοι πολιτικοί και μεγαλοαστοί «θυμήθηκαν» ότι έπρεπε να στείλουν τα παιδιά τους στο εξωτερικό για σπουδές, για να αποφύγουν τη στράτευση, ο Προκοπίου, σε προχωρημένη πια ηλικία και πάσχοντας από άσθμα και βρογχίτιδα, επιδιώκει με κάθε τρόπο να πάει. Μετά την αρχική απόρριψη της αίτησής του δεν το βάζει κάτω. Χρησιμοποιεί διάφορα μέσα και φτάνει μέχρι τον Μεταξά για να του δοθεί η άδεια. Και τελικά το πετυχαίνει. Στο μέτωπο ο Προκοπίου τράβηξε έναν ικανό αριθμό φωτογραφιών, που θα αποτελούσαν τη βάση για αντίστοιχους ζωγραφικούς πίνακές του. Θα πεθάνει τελικά στα παγωμένα βουνά της Βόρειας Ηπείρου, στις 20 Δεκεμβρίου 1940, ενώ ζωγράφιζε εκ του φυσικού το χιονισμένο Αργυρόκαστρο.

Yπαγόμενοι στη Γεωγραφική Yπηρεσία Στρατού, οι φωτορεπόρτερ κυκλοφορούσαν στο μέτωπο με στολή εκστρατείας. Σε φωτογραφική έξοδο τους συνόδευε μόνιμος αξιωματικός, συχνά υψηλόβαθμος, όπως ο Bασίλης Tσακιράκης (αριστερά), που συνοδεύεται από συνταγματάρχη (δεξιά)· και οι δύο έφιπποι. Πρόκειται για φωτογραφική εξόρμηση του Tσακιράκη προς τα στενά της Kλεισούρας (φωτ.: συλλογή Mιχ. Γ. Tσάγκαρη).

Αίτηση για να πάει στο μέτωπο έκανε και η Βούλα Παπαϊωάννου, αλλά απορρίφθηκε. Hταν ακόμα πολύ νωρίς για τις γυναίκες. Mόνη εξαίρεση αποτελεί η Mαρία Xρουσάκη, που βρέθηκε όμως στο Aλβανικό Mέτωπο ως εθελόντρια του Eρυθρού Σταυρού στα κινητά χειρουργεία του Yγειονομικού, ταυτίζοντας έτσι την ιδιότητα της αδελφής νοσοκόμου με εκείνη της φωτογράφου.

Από τους πρώτους που προσήλθαν ήταν ο Λάζαρος Ακερμανίδης. Είχε έρθει πρόσφυγας το 1932 και εργαζόταν σαν φωτορεπόρτερ. Στον Εύξεινο Πόντο όπου ζούσε ήταν χειμερινός κολυμβητής και συνηθισμένος στις κακουχίες. Λίγο πριν καταταγεί και ενώ βρισκόταν στην Κατερίνη, πήγε στο εργαστήρι του αδελφού του, που ήταν γουναράς, και του ζήτησε να του φτιάξει ένα καπέλο που να σκεπάζει τα αυτιά του «γιατί μόνον αυτά κρύωναν».

Ο Ακερμανίδης παρέμεινε στο μέτωπο σε όλη τη διάρκεια του βαρύτατου χειμώνα του 1940-1941, σε αντίθεση με όλους σχεδόν τους υπόλοιπους φωτογράφους και κινηματογραφιστές που πήγαιναν περιοδικά και για σύντομα διαστήματα. Τράβηξε περισσότερες από 2.500 φωτογραφίες, οι οποίες χάθηκαν μετά τον θάνατό του το 1947. Εντοπίστηκαν το 1993 από τον γράφοντα στην Κατερίνη και 200 από αυτές παρουσιάστηκαν σε έκθεση στην Αθήνα, τον Οκτώβριο του ίδιου χρόνου. Το έργο του μπορεί να θεωρηθεί σημαντικό γιατί δεν αρκέστηκε μόνο στη λήψη στημένων φωτογραφιών αλλά φωτογράφησε και κάτω από πραγματικές συνθήκες. Εκείνο επίσης που διαφοροποιεί τη δουλειά του από πολλούς άλλους είναι η καταγραφή της σκληρής καθημερινής ζωής του Eλληνα φαντάρου στο μέτωπο.

5 Δεκεμβρίου 1940, Πέπελη. Παράδοση Iταλών, όπως την αποτύπωσε ο φακός του ζωγράφου Γιώργου Προκοπίου, ενώ συγχρόνως την ίδια ημέρα σημειώνει στο Hμερολογιό του: «Eκαμα σκίτσα και φωτογράφισα αιχμαλώτους παραδιδόμενους». Aν και σε προχωρημένη ηλικία, ο Προκοπίου ενδίδοντας στο γενικό κλίμα ενθουσιασμού βρέθηκε στο μέτωπο, όπου και πέθανε παραμονές Xριστουγέννων. Συνήθιζε να τραβάει στιγμιότυπα τα οποία χρησιμοποιούσε στη συνέχεια ως μορφικά στοιχεία σύνθεσης στους πολεμικούς του πίνακες. Δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει εικαστικά τον πόλεμο στην Aλβανία, πρόλαβε ωστόσο να μας αφήσει μια σειρά από εξαιρετικά φωτογραφικά στιγμιότυπα.

Σε ορισμένους από τους κινηματογραφιστές και τους φωτογράφους με την κατάταξή τους έπαιρναν τον βαθμό του έφεδρου ανθυπολοχαγού και υπάγονταν στη ΓΥΣ (Γεωγραφική Υπηρεσία Στρατού). Oλες οι φωτογραφίες και οι ταινίες τους έπρεπε πρώτα να περάσουν από αυστηρότατη λογοκρισία. Αυτός είναι ο λόγος που πολλές φωτογραφίες που έδειχναν τις πραγματικές συνθήκες που επικρατούσαν στο μέτωπο δεν επιτράπηκε να δημοσιευτούν. Το καθεστώς κάτω από το οποίο λειτουργούσαν ήταν περίπου όμοιο με αυτό του γερμανικού στρατού: οι φωτογράφοι έδιναν τις φωτογραφίες τους για λογοκρισία, ορισμένες από τις οποίες κρατούσε ο στρατός, ενώ είχαν και αυτοί το δικαίωμα να τις διοχετεύσουν στις εφημερίδες και τα περιοδικά με τα οποία συνεργάζονταν.

Aλλοι φωτογράφοι που βρέθηκαν στο μέτωπο ήταν ο Βασίλης Τσακιράκης, «ο φωτογράφος της Αλβανίας», όπως τον αποκαλούσαν οι συνάδελφοί του, ο Τάκης Φλώρος, ο Ιωάννης Νισυρίου, ο Κυριάκος Κουρμπέτης, ο Δημήτρης Φωτεινόπουλος, ο Τάκης Τριανταφύλλου, ο οποίος τράβηξε 2.000 αρνητικά που πιθανό να βρίσκονται μαζί με το αρχείο του Κυριάκου Κουρμπέτη, ο Τασος Μελετόπουλος, ο Σπύρος Τράνακας και άλλοι. Για σύντομο χρονικό διάστημα, προφανώς λόγω της ηλικίας του, βρέθηκε εκεί και ο Δημήτρης Γιάγκογλου. Ορισμένα αρνητικά του που προφανώς δεν πέρασαν από τη λογοκρισία δείχνουν νεκρούς στρατιώτες, το πιθανότερο Ιταλούς.

Και οι τρεις αδελφοί Μεγαλοκονόμου (Κων/νος, Μανώλης και Χαράλαμπος) πήγαν σαν φωτογράφοι και κινηματογραφιστές για τα «Επίκαιρα» τα λεγόμενα «Ζουρνάλ».

Ανάμεσα στους κινηματογραφιστές ήταν ακόμα ο Δημητροκάλης, ο Ράφας, ο Μαλαβίτης, ο Γ. Παπαδούκας, ο Πρόδρομος Μεραβίδης και ο Σπύρος Κοκόλης.

Ο τελευταίος μού διηγήθηκε ένα περιστατικό που δείχνει τη γρήγορη αντίληψη του Eλληνα στις δύσκολες περιστάσεις. Μαζί με τον Πρόδρομο Μεραβίδη αποτελούσαν μια κινηματογραφική ομάδα που ακολουθούσε τη γρήγορη προέλαση του στρατού μας προς τα στενά της Κλεισούρας. Oταν έφτασαν εκεί διαπίστωσαν πως οι Ιταλοί τα είχαν εγκαταλείψει. Ταυτόχρονα είχαν προηγηθεί από την ελληνική εμπροσθοφυλακή. Επειδή βιάζονταν να στείλουν την ταινία, γύρισαν ορισμένες σκηνές με τον Κοκόλη στο πρώτο πλάνο να κάνει έφοδο με φόντο τα στενά.

Η περίοδος του ελληνοϊταλικού πολέμου δεν έχει μέχρι σήμερα αναλυθεί σε βάθος σε σχέση με τη φωτογραφική και κινηματογραφική ιστορία. Το αφιέρωμα της Καθημερινής για τη δράση του Ντίμη Χαρισιάδη αποτελεί ένα θετικό βήμα προς την κατεύθυνση αυτή.

Ἡ Ἑλλὰς τοῦ ΟΧΙ - Σελίδες Πατριδογνωσίας